De la rareté des dramaturges
femmes au Maghreb
Amina BENMANSOUR,
Université Mohammed V
Faculté des lettres,
Rabat
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>"Le théâtre est un art
paradoxal. On peut aller plus loin et y voir l’art même du paradoxe"(2).
C’est par ces mots que Anne Ubersfeld commence son livre Lire le théâtre.
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>En effet, ce qui frappe dans
l’acte théâtral, c’est sa dualité, dualité décelable au niveau le plus
élémentaire: la division du texte en dialogue et didascalies, deux parties
distinctes mais indissociables. C’est que le théâtre est en même temps genre
littéraire et pratique scénique. C’est un acte qui, à l’instar de l’acte d’amour
qu’il est en fait, se consume à mesure qu’il se déroule. Indéfiniment
renouvelable sans être jamais le même, il est éternel et éphémère à la fois.
Cette dualité du théâtre a suscité des controverses passionnées surtout depuis
l'apparition du terme "mise en scène" vers 1820. Pour A. Artaud, le
vrai théâtre est celui qui, échappant "à la dictature exclusive de la
parole" (3) doit parler
"un langage physique et concret"(4), celui de la scène. A l’opposé,
un historien de l’art comme Lucien Dubech pense que "l’art dramatique,
selon la règle de tous les arts élevés, a commencé par la
poésie"(5) ; par conséquent c’est un genre éminemment
littéraire.
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ainsi, à la fois spectacle
et littérature, le théâtre, cet art de l’instant, trouve sa survie dans le
texte. En effet, littéraire ou non, développé ou réduit, ou encore se ramenant
à de simples indications scéniques, le texte, qui est en principe éternellement
fixé, constitue toujours le canevas à partir duquel sont produites les images
qui donneront lieu à la représentation. L’instance scripturale occupe donc une
place prépondérante au théâtre, et nombreuses sont les œuvres dramatiques qui
se rangent parmi les plus grands chefs-d’œuvre de la littérature universelle.
Comment ne le seraient-elles pas lorsqu’elles ont été écrites par des génies
tels que Sophocle, Euripide et Eschyle ou Shakespeare, Calderon, Lope de Vega
et Racine, ou encore par Jean Genet et Beckett, etc.?
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>L’écriture poétique est donc
ce qui confère aux pièces de théâtre leur éternité, et à leurs auteurs leur
immortalité. Ce qui est valable pour le théâtre en Occident –l’importance du
texte écrit- l’est tout aussi bien pour le théâtre en Orient ou au Maghreb. Une
petite mise au point s’impose à ce niveau: lorsque nous parlons de théâtre
maghrébin, il s’agit du théâtre de type occidental, tel qu’il a été introduit
au Maghreb au début du XXème siècle, avec l’avènement du
colonialisme.
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Du fait de sa nouveauté, ce
théâtre, qui est toujours à la recherche de sa voie, ne peut rivaliser avec le
théâtre occidental par le nombre et la qualité de ses auteurs. Nous nous
contenterons de citer, à titre indicatif, et les deux langues confondues (arabe
et français), les noms de Lamine Nahdi, Ezzeddine Madani et Noureddine Ben
Ayyad pour la Tunisie, Kateb Yacine, Aba Noureddine, Slimane Benaîssa pour
l’Algérie, Abdelkrim Berrechid, Abdessamad Kenfaoui, Taîeb El Alj, Taîeb
Seddiki pour le Maroc.
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Nous avons volontairement
omis de ne mentionner aucun nom de femme pour montrer, si besoin est, l’ampleur
d’un phénomène: la rareté des femmes auteurs, car si elles ne sont pas
totalement absentes dans ce domaine, les femmes y sont une denrée peu courante.
Cette vérité ne se rapporte pas aux seules femmes arabes en général ou de façon
plus restrictive aux maghrébines : elle concerne aussi, toutes proportions
gardées, leurs consœurs européennes. La première femme en Europe à s’être
hasardée dans ces sentiers exclusivement masculins jusqu’à une date récente,
est Hroswitha appelée "la mère du théâtre moderne"(6), une religieuse allemande qui a
vécu au Xème siècle. Comment expliquer une initiative pour le moins originale
et audacieuse pour l’époque (surtout lorsqu’on sait que ses comédies édifiantes
n’excluaient pas un réalisme parfois assez osé: elle y parle de baisers et de
caresses). Instruite et dégagée du rôle d’épouse et de mère, et œuvrant pour
l’amour de Dieu, Hroswitha a pu neutraliser les résistances et la réprobation
et composer des pièces de théâtre en toute quiétude. Pour une femme, écrire
c’est rendre coupable une transgression se situant à deux niveaux: celui de la
nature (être femme) et du rôle (être mère et épouse). Ecrire c’est s’égarer
dans un espace interdit, celui des hommes, et abandonner le sien, celui que, de
tout temps, la société lui a assigné, c’est à dire l’espace de la claustration
et de l’exclusion. Mais la faute devient plus grave encore lorsqu’il s’agit
"de l’écriture théâtrale, écriture publique par excellence" (7) parce
que, comme nous le dit Christiane Achour, elle s’adresse non plus à de simples
lecteurs isolés chacun dans sa lecture, mais à une foule de spectateurs réunis
en un même espace et vibrant en même temps d’émotions similaires authentiques,
puissantes et immédiates dont l’origine est au départ le texte. Ecrire pour le
théâtre, c’est accepter de s’afficher au grand jour à travers des personnages
qui prennent vie à travers le corps des acteurs, c’est se livrer à travers une
parole déléguée mais vivante, car incarnée.
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Il y a donc une antinomie
insurmontable entre ces deux sphères: celle du théâtre, qui est publique, et
celle de la femme qui est intime et privée.
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Et voici une raison
-peut-être la plus importante- qui explique cette désaffection du théâtre par
la femme écrivain, surtout quand cette dernière appartient à une aire
culturelle aussi traditionaliste et conservatrice que le Maghreb.
En plus, pour composer des pièces de théâtre, il
faut d’abord et tout bêtement savoir écrire. Or au Maghreb, les femmes sont
encore touchées par l’analphabétisme dans des proportions alarmantes et
maintenues à l’écart de toute activité culturelle, en dehors de quelques rares privilégiées.
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Si elles pouvaient écrire,
quelques unes de ces femmes analphabètes douées d’une imagination fertile et
d’une parole raffinée et facile, auraient peut-être produit des pièces de
théâtre de grande qualité. Kateb Yacine ne parlait-il pas de sa mère comme d’un
"véritable théâtre arabe"? (8).
<SPACER
SIZE="35" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Et si par le passé certains
genres littéraires de la tradition orale avaient pu être consignés par écrit,
peut être qu’à l’heure actuelle aurions nous disposé de chefs-d’œuvre
dramatiques féminins.
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Parmi ces genres
traditionnels le conte figure au premier plan, lorsqu’il prend l’aspect de
récit spectacle devenant ainsi une forme pré théâtrale; sur ce plan, la femme
maghrébine n’a rien à envier au conteur professionnel se produisant dans une
halqa. Elle joue plus que ne raconte des fables merveilleuses, revêtant
plusieurs masques, créant différents personnages par le biais de la voix, du
geste, de la mimique, etc. L’espace à l’intérieur duquel elle exerce son talent
de conteuse-comédienne est à l’image de sa situation: il est clos, exigu,
intime et le récit représentation a lieu le soir, lors de veillées familiales.
Cheherazad -encore elle- détentrice de la parole théâtralisée qui captive et
fascine, est le modèle accompli de cette femme auteur d’un type particulier.
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Dans le même registre,
figurent deux autres genres: l’Aroubi et Masrah Annisae (le théâtre des femmes)
répertoriés par Hassan Minae, dans son livre Recherches sur le théâtre marocain comme des variétés du Bsat (9).
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Pour ce qui est de l’Aroubi,
il était l’occasion pour les femmes d’exercer leur talent d’improvisation
poétique, et il était pratiqué par des Chikhats et des Juives. Quant à Masrah
Annisae, il est né spontanément des fréquentes réunions que la vie de harem a
encouragées. Fatema Mernissi nous en donne une illustration vivante, touchante
et comique à la fois dans son roman Rêves
de femmes à travers les personnages de Chama, Samir et Zin en particulier
(10),
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>De son côté, Mohammed Aziza,
dans son ouvrage Formes traditionnelles
du spectacle, nous en fournit un
autre exemple tunisien appelé Le jeu de
la femme au châle vert (11).
Ce jeu est l’occasion pour les femmes de laisser libre cours à leur créativité
verbale, donnant de la sorte naissance à de vrais dialogues.
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>La carence du théâtre
maghrébin en auteurs femmes peut donc se justifier, dans une certaine mesure,
par le fait que ces formes pré-théâtrales propres à la femme soient restées un
genre purement oral pour des raisons religieuses, historiques, politiques, etc.
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Cependant, nous notons sans
une certaine surprise, que l’accès de la femme maghrébine à l’instruction et au
savoir n’a pas modifié, dans de larges mesures ces données.
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>En effet, on assiste, ces
trente dernières années, à l’émergence d’une littérature féminine relativement
importante vu sa nouveauté. Ces auteurs femmes se sont lancées dans le roman,
la nouvelle, la poésie, l’essai scientifique ou philosophique mais très peu se
sont essayées à l’écriture dramatique. C’est que cette dernière comporte des
difficultés et des contraintes autrement plus grandes que celles de l’écriture
romanesque. Et de fait, si la romancière traite essentiellement avec les
éditeurs, la dramaturge, elle, pour que son texte ait des chances de devenir
une pièce jouée, doit traiter avec les directeurs de théâtre, les metteurs en
scène, les acteurs, les techniciens de la scène, les responsables culturels,
etc.
<SPACER
SIZE="35" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Grande est donc la distance
qui sépare l’écriture dramatique de la réalisation scénique, et bien des pièces
sont restées à l’état de texte. Les contraintes peuvent être intérieures, c’est
à dire se situer au niveau de la composition elle-même; elles le savent bien
celles qui construisent des pièces comme Yasmina Reza, une jeune dramaturge
d’origine iranienne mondialement connue et qui a obtenu en 1986 le Molière du
meilleur auteur.
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>" Vous n’imaginez
pas les contraintes du théâtre dit-elle, rythme, lieu, temporalité. Surtout la
technique théâtrale est une technique du silence, une technique sous les mots.
Qu’est-ce que les mots permettent de ne pas dire? C’est une démarche que les
romanciers ne sont pas aptes à saisir d’emblée, ils écrivent trop, ils écrivent
tout… "(12).
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Ces contraintes peuvent être
au contraire liées à des conditions matérielles de production, de mise en
scène, etc. " Nous qui écrivons pour le théâtre, nous dit
l’algérienne Fatema Gallaire, nous ne savons pas si nos textes seront mis en
scène dans un an, dans dix ans, ou après notre mort "(13).
<SPACER SIZE="36"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>On comprend dès lors
pourquoi le nombre des femmes écrivains dramatiques est si restreint au
Maghreb. Quelques noms surgissent ça et là, presque par accident. La tunisienne
Najia Thameur est l’une des premières à s’être aventurée dans ce domaine (dans
les années 60).
<SPACER
SIZE="35" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>En Algérie, les quelques
œuvres théâtrales féminines qui ont vu le jour ont été écrites en français, la
langue de l’autre qui, opérant comme voile, permet d’exprimer des vérités
pénibles, douloureuses et surtout difficiles à exprimer dans sa langue
maternelle. Elles s’inspirent de l’histoire du pays et mettent en scène des
personnages au symbolisme culturel très prononcé. Tel est le cas pour Myriam
Ben avec sa pièce Leïla (1967) où l’héroïne éponyme est
ancienne maquisarde. Tel est aussi le cas d’Assia Djebbar avec sa pièce Rouge,
l’aube écrite en collaboration avec Walid Carn, et dont les événements sont
construits autour de la figure traditionnelle du meddah. Fatima Gallaire, autre
auteur algérienne, est venue, elle, accidentellement, pourrait-on dire, au
théâtre. Ayant écrit un roman dont le titre est Ah! vous êtes venus là où il y a une tombe, on lui fait remarquer
qu’en fait elle a produit une pièce de théâtre, et c’est avec tendresse et
ironie qu’elle explique son étonnement
" Quand j’ai
appris que j’étais dramaturge, j’ai été épouvantée: je n’étais jamais beaucoup
allée au théâtre, ce lieu mixte, un peu suspect que fréquentent des femmes
qu’on dit peu recommandables: les comédiennes "(14).
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Concernant le Maroc, il
semble qu’aucune femme n’ait osé s’aventurer dans cette voie. Le répertoire de la femme (15), publié en 1993, ne mentionne aucun nom
de dramaturge femme alors que la liste des actrices est relativement fournie.
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Nous nous faisons un devoir
de signaler quelques initiatives louables dans ce domaine. La première est
celle de la comédienne Khadija Assad, qui a écrit en collaboration avec son
mari Sâadallah Aziz en arabe dialectal Costa
ya Watane . La seconde est celle de Amina Lhassani auteur de Nour ou l’appel de Dieu (16),
rédigée en français. Fatima Chebchoub, quant à elle, est l’une des rares
artistes arabo-musulmanes à avoir été choisie pour participer au congrès
international des femmes dramaturges qui s’est déroulé en 1994 à Adélaïde, et
où elle a été classée 4ème avec une pièce de son cru en Arabe
dialectal, dont le titre est Moulay
esser (17).
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Conclusion
<SPACER SIZE="72"
TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>Au terme de cette étude qui
gagnerait à être constamment mise à jour, il apparaît évident que le nombre des
auteurs dramatiques femmes en Tunisie, en Algérie ou au Maroc, est bien faible.
Le caractère éminemment public qui est le propre du théâtre est pour beaucoup
dans cette défection. Mais le monde change, et ce qui était hier encore
impossible ou à peine envisageable dans la société arabo-musulmane, comme être
comédienne, est devenu une réalité, et même une chose banale. En ce début du 3ème
millénaire, les maghrébines paraissent prêtes à conquérir cet aspect ardu et
hostile qu’est la création dramatique. Peut-être verrons-nous alors la liste
des auteurs femmes s’allonger et certains manuscrits comme ceux par exemple de
Salima Benmoumen, lauréate du trophée le Faris en 1998, pour son talent de
comédienne, sortir du tiroir pour devenir représentation concrète.
<SPACER
SIZE="36" TYPE="HORIZONTAL"></SPACER>A l’instar de Nour,
l’héroïne de Amina Lhassani, au nom ô combien symbolique, la maghrébine se
fraiera son chemin dans l’écriture dramatique, avec persévérance, avec
conviction, mue par le besoin légitime et le désir irrépressible de s’exprimer.
Comme elle, rompant avec un passé stérile et castrateur elle pourra dire: "je
me devais de gravir la pente, regardant droit devant moi. Que faire? Sinon
veiller farouchement à ne pas me retourner" (18).
Notes:
(1)
Dorénavant nous allons adopter l’inscription R. F. (p. ) suivie du numéro de la
page à la fin de chaque citation pour indiquer notre corpus: Fatima
Mernissi , Rêves de femmes. Contes
d’une enfance au harem, Casablanca, Ed. Le Fennec, 1997
(2)
Ubersfeld, A, Lire le théâtre,
Paris, Editions Sociales, 1982, p.13
(3)
Artaud, A, Le Théâtre et son double,
Paris, Ed. Gallimard, Coll. Idées, 1964, p.119
(4)
Ibid, P.54
(5)
Dubech, L, Histoire générale illustrée
du théâtre, Paris, Librairie de France, 1932.
(6)
Wilwerth, E, Visages de la littérature
féminine, Bruxelles, Pierre Mardaga éditeur, 1987, p.24.
(7)
Achour, C, Anthologie de la littérature
algérienne de langue française, Paris, Ed. Bordas, 1990,p.257.
(8) Mireille Djaïder " Kateb
Yassine " in Littérature
maghrébine d’expression française, EDICEF/AUPELF, 1996, p.64.
(9)
Mniae, H, Recherches sur le théâtre
marocain, Meknès, Imprimerie Saout Meknès, 1974, p.15 (en arabe)
(10)
Mernissi, F, Rêves de femmes, Casa,
Ed. Le Fennec, 1994, pp.138-143.
(11)
Aziza, M, Formes traditionnelles du
spectacle, Tunis, Société Tunisienne de Diffusion, 1975, pp.78-79.
(12)
Revue Lire, n°278, septembre 1999.
(13)
Gallaire, F, Théâtre et nouvelles,
Ateliers, revue des Facultés, 1994, p.9.
(14)
Ibid, pp.9-10
(15)
Mrini, A, Répertoire de la femme
marocaine, Rabat, Nouvelle Imprimerie Al Maârif, 1993.
(16)
Lhassani, A, Nour ou l’appel de Dieu,
Rabat, Ed. La porte, 1994.
(17)
Journal le Matin Samedi 2 Juillet 1994.
(18)
Lhassani, A, op cit, p.112
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